POESIA: A PAIXÃO DA LINGUAGEM
Paulo Leminski
In: NOVAES, A.(org). Os sentidos da paixão. São Paulo: Cia das Letras, 2009.
A participação de Leminski no seminário que deu origem ao livro é bastante característica da pessoa do poeta, de sua forma de ser e do momento histórico em que viveu. O poeta mesmo afirma que não é professor universitário, que não é teórico de literatura, que está ali como alguém movido pela paixão da poesia. É uma fala direta, próxima do coloquial, livre e simples como o espírito dos autores da década de setenta do século vinte.
Leminski se retrata como “uma espécie de pensador selvagem”, assistemático, como é o pensamento criador. “O pensamento que alimenta e abastece uma experiência criativa tem que ser pensamento selvagem, não pode ser canalizado por programas, por roteiro, tem que ser mais ou menos nos caminhos da paixão.”
Para ele, o poeta é um ser com problemas na programação genética, é o torto. Daí sua consciência da linguagem porque só o torto tem como perceber conscientemente o que é o direito. O poeta tem a marca de Caim, portanto. E esse ser, marcado de nascença, estabelece sua existência no território da paixão pela linguagem, a poesia, sua razão de ser, é a manifestação dessa paixão.
Falando especificamente da poesia, Leminski argumenta que a atividade poética focaliza-se na materialidade da palavra, na “palavra enquanto coisa do mundo”. A relação apaixonada do poeta com a linguagem se daria, então, dentro de um padrão sadomasoquista, em que, inicialmente, o poeta sofre a violência da linguagem e, depois, inverte o jogo, tornando-se um algoz da linguagem.
Numa digressão, Leminski aborda a mudança semântica da palavra paixão que, de início, teve um sentido passivo, no qual se sofre a paixão, e passou a um sentido ativo, no qual a paixão te move a algo. Ele lembra, ainda, que no indo-europeu existia uma palavra com acepção de ‘ser objeto de uma ação’, mas que, diferente da conotação negativa (sentido de dor) do nosso verbo sofrer, possuía um sentido neutro, sem conotação de dor. Entretanto, essa acepção não chegou ao nosso idioma. Então, seria nesse sentido que o poeta ‘sofre’ a linguagem.
Além de sofrer a linguagem, o poeta é limitado também pela forma, cuja natureza social lhe é anterior e cuja existência lhe ultrapassa. Leminski retoma o caso do soneto, forma poética por excelência do século XIX brasileiro, cujo maior expoente foi Bilac. Havia essa forma, Bilac dela fez uso, mas ele se foi e o soneto é forma poética usada até hoje. “Existe uma, como é que eu vou dizer? Uma convenção social em relação às formas da arte. Todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas.” A liberdade plena do poeta é, portanto, uma ilusão. Há apenas espaços mínimos para a criação que, justamente em função dessa exigüidade, adquire grande cintilância. O poeta está, então, preso ao grupo, à tribo, de modo que não há como ser muito maior que ele. Interrogado sobre essa relação entre o poeta e o grupo social durante o debate que seguiu à sua fala, Leminski mostra que, nesses caso, o poeta “...seria apenas o melhor que sua tribo pôde produzir naquele momento, mesmo quando parecesse que está sendo maior do que a sua tribo. Um Guimarães Rosa, um João Cabral são possibilidades do povo e da cultura brasileira, não caíram do céu nem foram trazidos por um disco voador.” Ao contrário do que se possa pensar, esse caráter social das formas é entendido por Leminski como um grande problema contra o qual o poeta se coloca.
A atitude experimental e a opção pela invenção ou pela recriação constituem a inversão desse quadro. Nesse momento, o poeta assume uma relação sádica em relação à linguagem. Mas mesmo aqui, alguns aspectos precisam ser observados. Segundo Leminski, a vanguarda poética dos anos 50 e 60 no Brasil teve sua importância, pois, depois dela, tudo se tornou lícito. Porém “Hoje, alguém fazer um poema concreto, com cara de poema concreto, é coisa previsível. Na realidade, a grande força de um poema concreto, em 1956, era o fato de que ele era surpresa, não estava previsto na programação.” Junto a isso, outro aspecto discutível para Leminski é ter como programa o rompimento de códigos, o romper por romper. Ele lembra que os momentos de intensa inovação são sucedidos por momentos de estabilização das novas formas.
Leminski pergunta se seria possível uma relação de amor entre o poeta e a língua sem a conotação sadomasoquista. Para responder, o próprio poeta lembra que o amor como o conhecemos é algo muito novo na cultura ocidental, uma herança da aristocracia provençal, uma popularização do jogo aristocrático conhecido como amor cortês. Se considerarmos a antiguidade, tal sentimento era concebido como uma maldição, uma espécie de feitiço, daí o uso do termo encantado (bewitched em inglês) pra dizer de um estado de espírito apaixonado, numa relação desse sentimento com magia, bruxaria... A poesia é a cúmplice deste estado de espírito desde sempre, presente nas cantigas de amigo de ontem e na canção popular de hoje. No próprio fazer poético, o amor se coloca na relação entre sons e sentimentos. “A coisa do amor entre os sons e os sentidos, esse ato de amor se passaria na mente do poeta na hora em que ele cria, naquele lugar os sons e os sentimentos praticam um ato de amor. Poesia é um ato de amor, intrinsecamente, substancialmente.” Essa relação do poeta com a linguagem/palavra é, n verdade, uma relação amorosa bastante erótica: “Ser poeta é ter nascido com um erro de programação genética que faz com que, em lugar de você usar as palavras pra apresentar o sentido delas, você se compraz em ficar mostrando como elas são bonitas, tem um rabinho gostoso, são um tesão de palavra. O poeta é aquele que deglute a palavra como objeto sexual mesmo, como objeto erótico. Pra mim, a poesia é a erotização da linguagem, o princípio de prazer na linguagem”.
Na produção poética contemporânea (considerando que o seminário base do livro se deu em 1987), Leminski percebe uma tentativa de recuperação do rigor poético, talvez numa linha cabralina. O próprio poeta se declara “farto da incompetência técnica dos anos 1970”. Entretanto, não se trata de um retorno ao rigor acadêmico antigo, mas algo novo que surge após muitas experimentações, muitos rompimentos. Um poeta que se coloca como artesão, que não se preocupa com rompimentos, nem com vanguardismos vãos, mas que constrói seu texto, mesmo que dentro de um modelo estabelecido, mas com um alto grau de trabalho, perfeição, riqueza e acabamento. E esse fazer contemporâneo, segundo o próprio Leminski, se insere no tempo circular do pós-moderno, o tempo do eterno retorno. Nesse tempo circular, não há lugar pra paixão, posto que ela é um projetar, talvez só para a saudade da paixão.
Paulo Leminski
In: NOVAES, A.(org). Os sentidos da paixão. São Paulo: Cia das Letras, 2009.
A participação de Leminski no seminário que deu origem ao livro é bastante característica da pessoa do poeta, de sua forma de ser e do momento histórico em que viveu. O poeta mesmo afirma que não é professor universitário, que não é teórico de literatura, que está ali como alguém movido pela paixão da poesia. É uma fala direta, próxima do coloquial, livre e simples como o espírito dos autores da década de setenta do século vinte.
Leminski se retrata como “uma espécie de pensador selvagem”, assistemático, como é o pensamento criador. “O pensamento que alimenta e abastece uma experiência criativa tem que ser pensamento selvagem, não pode ser canalizado por programas, por roteiro, tem que ser mais ou menos nos caminhos da paixão.”
Para ele, o poeta é um ser com problemas na programação genética, é o torto. Daí sua consciência da linguagem porque só o torto tem como perceber conscientemente o que é o direito. O poeta tem a marca de Caim, portanto. E esse ser, marcado de nascença, estabelece sua existência no território da paixão pela linguagem, a poesia, sua razão de ser, é a manifestação dessa paixão.
Falando especificamente da poesia, Leminski argumenta que a atividade poética focaliza-se na materialidade da palavra, na “palavra enquanto coisa do mundo”. A relação apaixonada do poeta com a linguagem se daria, então, dentro de um padrão sadomasoquista, em que, inicialmente, o poeta sofre a violência da linguagem e, depois, inverte o jogo, tornando-se um algoz da linguagem.
Numa digressão, Leminski aborda a mudança semântica da palavra paixão que, de início, teve um sentido passivo, no qual se sofre a paixão, e passou a um sentido ativo, no qual a paixão te move a algo. Ele lembra, ainda, que no indo-europeu existia uma palavra com acepção de ‘ser objeto de uma ação’, mas que, diferente da conotação negativa (sentido de dor) do nosso verbo sofrer, possuía um sentido neutro, sem conotação de dor. Entretanto, essa acepção não chegou ao nosso idioma. Então, seria nesse sentido que o poeta ‘sofre’ a linguagem.
Além de sofrer a linguagem, o poeta é limitado também pela forma, cuja natureza social lhe é anterior e cuja existência lhe ultrapassa. Leminski retoma o caso do soneto, forma poética por excelência do século XIX brasileiro, cujo maior expoente foi Bilac. Havia essa forma, Bilac dela fez uso, mas ele se foi e o soneto é forma poética usada até hoje. “Existe uma, como é que eu vou dizer? Uma convenção social em relação às formas da arte. Todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas.” A liberdade plena do poeta é, portanto, uma ilusão. Há apenas espaços mínimos para a criação que, justamente em função dessa exigüidade, adquire grande cintilância. O poeta está, então, preso ao grupo, à tribo, de modo que não há como ser muito maior que ele. Interrogado sobre essa relação entre o poeta e o grupo social durante o debate que seguiu à sua fala, Leminski mostra que, nesses caso, o poeta “...seria apenas o melhor que sua tribo pôde produzir naquele momento, mesmo quando parecesse que está sendo maior do que a sua tribo. Um Guimarães Rosa, um João Cabral são possibilidades do povo e da cultura brasileira, não caíram do céu nem foram trazidos por um disco voador.” Ao contrário do que se possa pensar, esse caráter social das formas é entendido por Leminski como um grande problema contra o qual o poeta se coloca.
A atitude experimental e a opção pela invenção ou pela recriação constituem a inversão desse quadro. Nesse momento, o poeta assume uma relação sádica em relação à linguagem. Mas mesmo aqui, alguns aspectos precisam ser observados. Segundo Leminski, a vanguarda poética dos anos 50 e 60 no Brasil teve sua importância, pois, depois dela, tudo se tornou lícito. Porém “Hoje, alguém fazer um poema concreto, com cara de poema concreto, é coisa previsível. Na realidade, a grande força de um poema concreto, em 1956, era o fato de que ele era surpresa, não estava previsto na programação.” Junto a isso, outro aspecto discutível para Leminski é ter como programa o rompimento de códigos, o romper por romper. Ele lembra que os momentos de intensa inovação são sucedidos por momentos de estabilização das novas formas.
Leminski pergunta se seria possível uma relação de amor entre o poeta e a língua sem a conotação sadomasoquista. Para responder, o próprio poeta lembra que o amor como o conhecemos é algo muito novo na cultura ocidental, uma herança da aristocracia provençal, uma popularização do jogo aristocrático conhecido como amor cortês. Se considerarmos a antiguidade, tal sentimento era concebido como uma maldição, uma espécie de feitiço, daí o uso do termo encantado (bewitched em inglês) pra dizer de um estado de espírito apaixonado, numa relação desse sentimento com magia, bruxaria... A poesia é a cúmplice deste estado de espírito desde sempre, presente nas cantigas de amigo de ontem e na canção popular de hoje. No próprio fazer poético, o amor se coloca na relação entre sons e sentimentos. “A coisa do amor entre os sons e os sentidos, esse ato de amor se passaria na mente do poeta na hora em que ele cria, naquele lugar os sons e os sentimentos praticam um ato de amor. Poesia é um ato de amor, intrinsecamente, substancialmente.” Essa relação do poeta com a linguagem/palavra é, n verdade, uma relação amorosa bastante erótica: “Ser poeta é ter nascido com um erro de programação genética que faz com que, em lugar de você usar as palavras pra apresentar o sentido delas, você se compraz em ficar mostrando como elas são bonitas, tem um rabinho gostoso, são um tesão de palavra. O poeta é aquele que deglute a palavra como objeto sexual mesmo, como objeto erótico. Pra mim, a poesia é a erotização da linguagem, o princípio de prazer na linguagem”.
Na produção poética contemporânea (considerando que o seminário base do livro se deu em 1987), Leminski percebe uma tentativa de recuperação do rigor poético, talvez numa linha cabralina. O próprio poeta se declara “farto da incompetência técnica dos anos 1970”. Entretanto, não se trata de um retorno ao rigor acadêmico antigo, mas algo novo que surge após muitas experimentações, muitos rompimentos. Um poeta que se coloca como artesão, que não se preocupa com rompimentos, nem com vanguardismos vãos, mas que constrói seu texto, mesmo que dentro de um modelo estabelecido, mas com um alto grau de trabalho, perfeição, riqueza e acabamento. E esse fazer contemporâneo, segundo o próprio Leminski, se insere no tempo circular do pós-moderno, o tempo do eterno retorno. Nesse tempo circular, não há lugar pra paixão, posto que ela é um projetar, talvez só para a saudade da paixão.
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